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Diferencies ente revisiones de «Arte de la Edá Moderna»

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Llinia 51:
Tocantes a Flandes ya Italia, la brillantez y orixinalidá indiscutible de cada unu de los artistes individuales y escueles locales; según la fluidez de los contactos mutuos, tantu d'obres ''([[Trípticu Portinari]])'' como de maestros ([[Xusto de Gante]], [[Petrus Christus]], [[Roger van der Weyden]], [[Mabuse]] ―viaxen de Flandes a Italia― [[Jacopo de'Barbari]], [[Antonello da Messina]] ―viaxen d'Italia a Flandes―, el viaxe de Antonello, citáu por Vasari, ye puestu en dulda pola moderna historiografía, que namái reconoz la so coincidencia con Petrus Christus en Milán<ref>[http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=808&cat=biografiasuelta «Da Messina, Antonello»] {{Wayback|url=http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=808&cat=biografiasuelta |date=20071210020959 }}, artículu en GER</ref>); obliguen a falar d'un protagonismu compartíu que nin priorice nin confunda les carauterístiques propies de cada focu, que son marcadamente distintos.<ref>{{cita|Escontra 1475 los dos tueros empiecen un importante intercambiu de teunoloxíes. Per un sitiu, l'oliu pasa a Italia; por otru, la forma italiana, la figura humana, pasa a Flandes. Na so fase primitiva, el pasaxe de teunoloxíes ye por trasiegu direutu. Los viaxeros a Italia ―Van der Weyden, Michel Pacher, Van der Goes o Dürer― o los viaxeros a Flandes ―Antonello da Messina― realicen el trasiegu necesariu pa la fusión. Nos talleres importantes d'unu y otru tueru realiza l'amiestu de les artesaníes: el taller Bellini en Venecia, el taller Dürer en Nürnberg, el taller Holbein en Augsburg, el taller Metsys n'Amberes. L'espardimientu del oliu flamencu y la forma italiana marca'l fin del secretu de los artesanos pintores. Escontra 1525 el taller medieval cumplió'l so ciclu y amorrenta definitivamente. L'artesanía nuevo ye sopelexada por aciu llibros. Ente 1470 y 1490 Piero della Francesca escribe'l so ''De prospectiva pingendi'' pero permanez inéditu prácticamente hasta'l presente sieglu; en 1505 Johannes Viator (Jean Pélerin) publica ''De artificiali perspeutiva''; en 1509 Luca Pacioli publica ''De divina proportione''; de la mesma dómina ye'l ''Trattato della pittura'' de Leonardo pero nun va ser publicáu hasta 1551; en 1525 publica Dürer el so ''Underweysung der messung mit dem zirkel und richtscheyt'' y darréu, en 1528, el so ''Vier Bücher von Menschlicher Proportion''. Cierra esti ciclu la obra de Vasari ''-y vite'', 1550, el primer estudiu históricu sobre la pintura renacentista.}} [http://www.grompone.org/ineditos/ciencia_y_tecnologia/Durero.pdf ''Albrecht Dürer na hestoria del arte''], Juan Grompone, páxs. 31-32</ref>
 
La rexón flamencu-borgoñona y la so conexón natural con Italia, la zona alemana del [[Rin]] y l'altu [[Danubiu]], fueron d'un destacáu dinamismu en toles cañes de la cultura y l'arte, destacadamente en pintura, cola innovación decisiva de la [[pintura al oliu]] (hermanos [[van Eyck]])<ref>«Desconozse la naturaleza de la innovación concreta de Van Eyck, pero nun hai dulda de que foi l'autor d'una revolución de les téuniques de la pintura al oliu n'Europa, yá que la dotó de mayor flexibilidá, un coloríu más ricu y mestu, una gama más amplia d'escamplaes y escuros y una transición y amiestu sutil de los tonos. Dende la so dómina, empezaron a ser esplotaes les grandes posibilidaes d'esti métodu, que ganaron en popularidá al temple». Chilvers, ''op. cit.'', voz «óleo, pintura a el», páx. 515. «La torga que significaba nun disponer del oliu yera comparable a la torga de nun conocer la forma. De la fusión de los dos grandes conquistes de los tueros italianos y flamencos va nacer finalmente la síntesis renacentista». Grompone, ''op. cit.''</ref> y el desarrollu del [[grabáu]] qu'algamó altores estraordinarios con [[Alberto Durero]] o [[Lucas van Leyden]], amás de la invención de la [[imprenta]] ([[Gutenberg]], 1453). La pintura flamenca y alemana caracterizarcarauterizar por un intensu realismu y nitidez, y el gustu pol detalle lleváu a la so llende. La escuela de pintores del sieglu&nbsp;XV denominada [[primitivos flamencos]] componer d'una estensa nómina de maestros: [[Roger van der Weyden]], [[Thierry Bouts]], [[Petrus Christus]], [[Hans Memling]], [[Hugo van der Goes]], y dellos anónimos que la so atribución consiguir establecer o ye entá oxetu d'alderique ([[Maestru de Flemalle]] ―[[Roberto Campin]]―, [[Maestru de Moulins]] ―[[Jean Hey]]―, [[Maestru de la Lleenda de Santa Lucía]],<ref>[http://www.artcyclopedia.com/artists/master_of_the_saint_lucy_legend.html Master of the Saint Lucy Legend at Artcyclopedia]; [http://web.archive.org/web/http://www.nga.gov/cgi-bin/pbio?21100 Master of the Saint Lucy Legend]. Fuentes citaes en [[:en:Master of the Legend of Saint Lucy]] de la Wikipedia n'inglés.</ref>
[[Maestru de la xamasca bordada]],<ref>[http://www.artcyclopedia.com/artists/master_of_the_embroidered_foliage.html Master of the Embroidered Foliage at Artcyclopedia]; [http://www.clarkart.edu/exhibitions/mystery/ Exhibition on Master of the Embroidered Foliage at Clark Art Institute, Williamstown]. Fuentes citaes en [[:en:Master of the Embroidered Foliage]] de la Wikipedia n'inglés.</ref>
[[Maestru de Alkmaar]], [[Maestru de Frankfurt]], [[Maestru de la Lleenda de Santa Bárbara]], [[Maestru de la Virgo inter Virgines]], [[Maestru de la Vista de santa Gúdula]], [[Maestru de María de Borgoña]], [[Maestru del Monograma de Brunswick]]<ref>Chilvers, Osborn y Farr, ''op. cit'', voz «Maestru de...» y siguientes.</ref>); y que a finales del XV y empiezos del XVI siguió con figures de la talla d'[[El Bosco]], [[Gerard David]], [[Jan Joest van Calcar]], [[Joaquín Patinir]], [[Quentin Metsys]] o [[Pieter Brueghel el Viejo]]. La potencia de la pintura alemana de la dómina nun se llindó a [[Durero]], viéndose na producción d'artistes como [[Grünewald]], [[Altdorfer]] o [[Lucas Cranach el Viejo]]. Tamién se producen granibles viaxes de maestros alemanes a Italia ([[Durero]], [[Michael Pacher]]),<ref>Grompone, ''op. cit.''</ref> ente que'l trasiegu de maestros alemanes, sobremanera renanos, escontra Flandes foi muncho más abondosu.
Llinia 87:
A mediaos de sieglu&nbsp;axuntar na mesma ciudá un afortunáu conxuntu de circunstancies, especialmente'l desarrollu de la filosofía [[humanista]] (que desenvolvió en términos [[antropocentrista|antropocentristes]] nuevos conceutos d'[[Homo sapiens|home]] y de [[naturaleza]], que la so [[mímesis]] ―imitación― sería la [[función del arte]]) y la presencia d'una llegación griega nel [[Concilio de Florencia]] (1439-1445, que procuraba la unidá de los cristianos nos momentos finales de [[Cayida de Constantinopla|la resistencia de Constantinopla]] frente a los turcos), que punxeron a l'[[antigüedá clásica]], a los sos testos y a la reflexón sobre [[teoría del arte]], nel centru de l'atención intelectual. Coles mesmes, los [[artista|artistes]] esperimentaron una promoción social decisiva: pasaron a convertise en ''humanistes'' o ''homes de la renacencia'', esto ye, profesionales completos non yá d'un oficiu artísticu, sinón de toos ellos al empar, amás de cultivaos y lletraos, lo que-yos dexaba ser tamién poetes y filósofos, dignos de xaciase con aristócrates laicos y eclesiásticos, príncipes, reis y papes, que-y los apostaben y nun s'avergoñaben d'almiralos y tratalos con considerancia.
 
La corte de los [[Médici]] utilizó'l [[mecenalgu]] como un mecanismu de prestíu a una escala que-y dexó convertir se nun centru artísticu comparable a la [[César Augusto#Les artes|Roma d'Augusto]] o l'[[sieglu&nbsp;de Pericles|Atenes de Pericles]]: pintores como [[Paolo Uccello]], [[Andrea del Castagno]], [[Antonio Pollaiuolo|Pollaiuolo]], [[Sandro Botticelli]], [[Pinturicchio]], [[Luca Signorelli]], los [[Ghirlandaio]], [[Cosimo Rosselli]] o [[Benozzo Gozzoli]], escultores como [[Luca della Robbia]] o [[Andrea Verrocchio]] y arquitectos como [[Michelozzo]], [[Bernardo Rossellino]] y [[Leon Battista Alberti]]. El vocabulariu clásicu y el descubrimientu de les lleis de la [[perspeutiva]] llinial construyeron les bases teóriques autoconscientes d'un arte de fuerte personalidá, la [[escuela florentina del quattrocento]], que tres la decadencia de [[escuela sienesa|la sienesa]] (el so rival nel [[pintura del Duecento|duecento]] y el [[trecento]]) convirtiérase na dominante n'Italia, caracterizadacarauterizada pol predominiu del ''disegno'' ([[dibuxu]], [[diseñu]]). Prueba del so prestíu foi la seleición de maestros pal programa pictóricu de les parés llaterales de la [[Capiya Sixtina]] (1481-1482). Yera común que munchos de los pintores florentinos vinieren de otres escueles locales italianes, como [[Piero della Francesca]], que venía de la [[escuela de Ferrara]] ([[Francesco del Cossa]], [[Cosme Tura]]), [[Mantegna]], que venía de la [[Escuela de Padua]] ([[Francesco Squarcione]], [[Melozzo da Forli]], [[Filippo Lippi]]) o [[Perugino]], de la [[escuela d'Aveséu]] o de [[les Marques]] ([[Melozzo da Forli]], [[Luca Signorelli]]). La escuela veneciana, de la mesma, recibió l'influxu del veronés [[Pisanello]] y el sicilianu [[Antonello da Messina]] (a quien s'atribúi la introducción de la téunica flamenca del [[pintura al oliu|oliu]] n'Italia)<ref>{{cita|''Antonello de Messine, en possession du secret par lequel Jean de Bruges avait rendu plus facile l'emploi de la peinture à l'huile, pórtalu à Venise vers 1450, tandis que Dominique -y fit connaître à Florence.''|[http://www.cosmovisions.com/peintureItalieChrono.htm]}} {{cita|Nesi entós trabayaba en Flandes, Juan de Bruxes (Van Eyck), quien se punxo a esperimentar con diverses clases de colores y como-y apasionaba dedicar se a la alquimia, preparó munchos aceites pa faer barnices, poniendo una tabla a ensugar al sol, que arió, y viendo el dañu producíu pol calor, resolvió atopar el mediu de solucionalo, ensugando a la solombra y depués de realizar munchos ensayos con sustances pures o entemecíes ente sigo, atopó finalmente que l'aceite de llinaza y el de nuez, yeren los más secantes. Estos, pos, fervíos con otres de los sos amiestos, producieron el barniz qu'él y toos el pintores deseyaren largamente. Depués vio que si s'apiguraben el colores con esta clase d'aceite, dába-yos una gran solidez y que, secos, non yá resistian a l'agua, sinón que se volvíen bien intensos y brillantes de por sí; ensin necesidá de barnizalos. Y lo más maraviyosos yera que s'entemecíen infinitamente meyor que al temple. Mientres dalgún tiempu, Juan nun quixo que naide lo viera trabayando, nin tampoco quixo enseñalu a nengún el so secretu; pero al avieyar confiar al so discípulu Rogelio Van Der Weyden. Mas anque los mercaderes mercaben les sos obres y l'inventu espublizárase non yá en Flandes, sinón n'Italia, nun se conocía'l métodu d'executales, y el misteriu fora de Flandes nunca foi afayáu mientres llargos años. Antonello da Messina (nació a principios del sieglu&nbsp;XV en Mesina y finó en 1479), bien diestru nel so oficiu de pintor y habiendo sabíu que al rei Alfonso I de Nápoles, llegára-y una tabla pintada a oliu por Juan, él como munchos otros pintores, foi vela y allabala, pos podía llavase y aguantaba cualquier golpe; asina ye que cuando consiguió vela, tuvieron tanta influyencia nél la vivacidad de los colores y la guapura y harmonía d'aquella pintura, qu'escaeciendo cualesquier otru asuntu o pensamientu, dir a Flandes; y llegando a Bruxes, con obsequios de dibuxos italianos fíxose bien amigu de Juan, a tal puntu que por considerancia a Antonello, yá vieyu, consistió en qu'ésti viera como procedía pa pintar al oliu; y nun salió l'italianu de dicha ciudá, antes d'aprender perbién el métodu que tanto deseyaba conocer. Habiendo muertu Juan pocu dempués, Antonello volvió a la so patria y dio al mundu participación en tan útil, bellu y cómodu secretu.|[http://www.comopintaraloleo.com/Articulo1.html]}} {{cita|La síntesis de los dos corrientes de pintura realizar ente 1475 y 1535. Nun conocemos esactamente los tresportadores del oliu a Italia. La tesis Antonello nun ye demasiáu sostenible. La tresferencia d'una conocencia celosamente guardáu pola escuela de Van Eyck tien d'asoceder de la mesma qu'asocede l'espardimientu de la imprenta. Tratar d'un secretu demasiáu importante por que permaneza guardáu por una corporación medieval. El so espardimientu ye incontenible y adopta la forma d'un ábanu, con mil frentes y mil fisuras.|Grompone, ''op. cit.''}}</ref> pa desenvolver carauterístiques peculiarísimas centraes nel dominiu d'el color, visibles en [[Alvise Vivarini]] y [[Carlo Crivelli]] y que van llegar al so visu colos Bellini.<ref>Martín González, ''op. cit.'' 108-120.</ref>
 
 
Llinia 110:
La xenial figura de [[Leonardo da Vinci]], que caltuvo una vida errante poles cortes italianes y francesa, enmarca'l tránsitu escontra'l ''[[Cinquecento]]'' (año mil quinientos n'italianu). Ábrese'l denomináu ''[[Alto Renacimientu]]'' o ''[[Renacimientu clásicu]]'':<ref>[https://web.archive.org/web/20100326223642/http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contestos/4362.htm Renacimientu clásicu] en Artehistoria.</ref>
Florencia (que sufriera'l raxón iconoclasta de [[Savonarola]]) foi sustituyida como centru artísticu por Roma, sol mecenalgu papal, qu'atraxo a [[Bramante]], [[Miguel Ángel]] y [[Rafael Sanzio]], desenvolviendo'l ambiciosísimo programa artísticu del [[Ciudá del Vaticanu|Vaticanu]] (que'l so enorme costu foi una de les razones del descontentu que xeneró la [[Reforma protestante]]), colo que puede falase d'una [[escuela florentín-romana]] (los citaos y [[Fra Bartolommeo]], [[Andrea del Sarto]], [[Giulio Romanu]], [[Benvenuto Cellini]], [[Baldassarre Peruzzi]], [[Giovanni Antonio Bazzi]] ''(Il Sodoma)'' y otros, que la so condición de émulos clisaos pol xeniu de los sos maestros, a pesar de los sos valores propios, fai-yos ser clasificaos bien davezu como manieristes).<ref>James William Pattison: [http://www.archive.org/stream/cu31924008623690/cu31924008623690_djvu.txt ''The world's painters since Leonardo; being a history of painting from the Renaissance to the present day''.] Da a esta escuela una acotación temporal ente 1452 y 1564.</ref>
Mentanto, en Venecia desenvolver con carauterístiques mesmes una [[escuela veneciana de pintura]] caracterizadacarauterizada pol dominiu d'el color (los [[Giovanni Bellini|Bellini]], [[Giorgione]], [[Tiziano]]).
 
En rellación cola renacencia de mediaos del sieglu&nbsp;XV, caracterizáucarauterizáu pola esperimentación sobre la [[perspeutiva]] llinial, el ''alto renacencia'' caracterizarcarauterizar pol maduror y l'equilibriu que s'atopa nel ''[[sfumato]]'' de Leonardo; nos volúmenes marmóreos de la ''[[terribilità]]'' miguelangelesca; n'el colores, testures y el ''[[chiaroscuro]]'' de los venecianos o de les ''[[Madonna|Madonnes]]'' de Rafael, que dan a la lluz y a les solombres un nuevu protagonismu, al pie de la so carauterística ''morbidezza'' (suavidá, llandiura); nel adelantamientu del brazu nes semeyes (como na ''[[Gioconda]]''); na [[composición (artes visuales)|composición]] clara, especialmente la triangular, marcada pola rellación de les figures con miraes y postures, particularmente nes manes.<ref>Fernández, Barnechea y Haro ''op. cit'', páx. 236.</ref>
 
<gallery mode=packed caption="Pintura del Altu Renacimientu">
Llinia 430:
El periodu clásicu de l'arquiteutura otomana (sieglos XV al XVII) ta apoderáu pola figura del armeniu [[Acoricar Sinan]], que conxugó la tradición bizantina con elementos étnicos de distintes procedencies. A él deben 334 edificios en delles ciudaes (mezquites [[Mezquita Sehzade|Sehzade]], [[Mezquita de Süleymaniye|de Suleimán]] y [[Mezquita de Rüstem Paşa|de Rustem Pachá]] n'[[Istambul]], [[Mezquita de Selim|de Selim]] en [[Edirne]], mausoleos del sultán [[Suleimán el Magníficu]], de la so esposa [[Roxelana]] y del sultán [[Selim II]], etc.). El [[Palaciu de Topkapi]] (1459-1465) yera comparable en suntuosidá interior a los más importantes del mundu.
 
La influyencia del arte europeo occidental dexárase sentir dende finales del sieglu&nbsp;XV, cuando'l pintor venecianu [[Gentile Bellini]] mover a Istambul a trabayar pal sultán [[Mehmed II]] (1479). Mientres el ''[[periodu de los tulipanes]]'' (1718-1730) produzse una renovación del interés pol arte d'Europa Occidental, y un arquiteutu francés, [[Mellin]], va trabayar pa la corte otomana. Nel periodu siguiente, caracterizáucarauterizáu por formes similares al barrocu, destaca l'arquiteutu [[Acoricar Tahir]].<ref>Foroqhi, S. ''Subjects of the Sultan: Culture and Daily Life in the Ottoman Empire'', I. B. Tauris, 2005, ISBN 1-85043-760-2, p. 152; Newman, A. (ed) ''Society and Culture in the Early Modern Middle East'', BRILL, 2003, ISBN 90-04-12774-7, p.177; Göçek, F. ''East encounters West: France and the Ottoman Empire in the Eighteenth Century'', OUP, 1987, ISBN 0-19-504826-1, p. 106; VV.AA. ''Muqarnas: An Annual on Islamic Art and Architecture'', Leiden : Y.J. Brill, ISBN 978-90-04-10314-6, OCLC 33228759; Hoag, John D (1975) ''Islamic architecture'', London: Faber, ISBN 0-571-14868-9; Aslanapa, Oktay (1971) ''Turkish art and architecture.'' Londres: Faber, ISBN 0-571-08781-7; Serpil Bagci, Filiz Cagman, Gunsel Renda, Zeren Tanindi ''Osmanlı Resim Sanatı (Ottoman Painting)''; Beşdir Ayvazoğlu ''Aşk Estetiği (The Aesthetics of Divine Love)''; F. Çağman ''Turkish Miniature Painting''; ''Turkish Miniatures from the 13th to the 18th century''; Aslanapa, Oktay (1988), ''One Thousand Years of Turkish Carpets'', Translated and edited by William A. Edmonds, Istanbul: Eren. R. Ettinghausen; Ariel Salzmann (2000): «The age of tulips confluence and conflict in early modern consumer culture (1550-1730)», en ''Consumption Studies and the History of the Ottoman Empire, 1550-1922'', Albany State University of New York Press, páxs.&nbsp;83-106. Fuentes citaes nos artículos de la Wikipedia n'inglés: [[:en:Culture of the Ottoman Empire]], [[:en:Ottoman architecture]], [[:en:Ottoman miniature]], [[:en:Turkish carpet]] y [[:en:Tulip period]].</ref>
 
 
Llinia 446:
Mientres el sieglu&nbsp;XVII llevantaron les grandes mezquites [[safávida|safávides]] de [[Jorasán]], [[Isfahán]] y [[Tabriz]]; y l'espaciu de la [[plaza de Naghsh-i Jahan]] de Isfahán, unu de los finxos urbanísticos más espectaculares de les ciudaes islámiques. L'usu de la [[cerámica vidrada]] da a les superficies les sos carauterístiques de testura y cromatismu. Enantes llevantárase en [[Teḥrán]] el [[Palaciu de Golestán]] (1524-1576), un programa artísticu empobináu a la ostentación del poder y el luxu, con espacios intimistes y placenteros que remembren a l'[[Alhambra]] y l'estereotipu ''[[orientalista]]-románticu'' de ''palaciu de les [[mil y una nueches]]''; foi anováu fondamente nos sieglos XVIII y XIX.<ref>[http://www.golestanpalace.ir/ Web oficial del palaciu]. Fonte citada en [[:en:Golestan Palace]], de la Wikipedia n'inglés.</ref>
 
Les miniatures perses resalvaron la [[aniconismo nel islam|prohibición islámica de representar figures humanes]] en razón de la particular interpretación d'esi preceptu nel [[chiismu]],<ref>Jack Goody: ''Representations and contradictions: ambivalence towards images, theatre, fiction, relics and sexuality''. Londres: Blackwell Publishers, 1997. ISBN 0-631-20526-8.<br />Oleg Grabar: ''Postscriptum, the formation of islamic art''. Yale University, 1987. ISBN 0-300-03969-7.<br />Terry Allen: «Aniconism and figural representation in islamic art» en ''Five essays on islamic art'', Occidental (CA): Solipsist, 1988, ISBN 0-944940-00-5.<br />Gilbert Beaugé y Jean-François Clément: ''L'image dans le monde arabe''. París: CNRS Éditions, 1995. ISBN 2-271-05305-6.<br />Rudi Paret: ''Das islamische Bilderverbot und die Schia''. Erwin Gräf (ed.), Leiden: Festschrift Werner Caskel, 1968.<br />Fuentes citaes en [[:en:Aniconism in Islam]] de la Wikipedia n'inglés.</ref> y desenvolvieron un estilu particularmente refináu que se compartió, al traviés de los estrechos contactos col [[Asia Central]], col arte de la India. CaracterizarCarauterizar pol tratamientu esquisitu de los márxenes y l'usu convencional d'elementos d'interpretación poéticu-mística, como'l vinu (otra prohibición islámica) y los xardinos, que remembren el Paraísu.
 
Los centros de producción más importantes d'[[alfombres perses]] fueron [[Tabriz]] (1500-1550), [[Kashan]] (1525-1650), [[Herāt]] (1525-1650) y [[Kermán]] (1600-1650).
Llinia 516:
==== Arte xaponés ====
{{AP|Arte del Xapón}}
El conceutu ancestral de guapura en Xapón ta amestáu al de ''sabi'' (ciclu de la vida y pasu del tiempu), y eso nun camudó a lo llargo de les socesives yeres históriques. A los sieglos de la Edá Moderna correspondieron los periodos [[Periodu Muromachi|Muromachi]] (1336-1573), [[Periodu Azuchi-Momoyama|Azuchi-Momoyama]] (1568-1603) y [[periodu Edo|Edo]] (1603-1868). Sicasí hubo cambeos económicos, sociales, políticos ya ideolóxicos bien marcaos. La espansión del budismu [[zen]] añedió'l so gustu polo pequeño y cotidiano, sintetizáu en siete carauterístiques de fondu impautu artísticu: ''asimetría, simplicidá, elegante austeridá, naturalidá, fonda sotileza, llibertá y tranquilidá''. El sentíu de serviciu a la comunidá nun llevó a los artistes xaponeses al individualismu propiu del arte occidental, y aparentemente fai pasar les más sutiles creaciones por pocu más que [[arte decorativo]]. Los xardinos, formes naturales perfeccionaes pol home, y la caligrafía, plasmación del xestu manual en tinta sobre papel, fueron vehículu aparente pa esta particular espresividá. [[castiellu xaponés|Castiellos]] y santuarios [[sintoísta|sintoístes]] y budistes tán ente les formes arquiteutóniques más importantes, pero inclusive estes construcciones de valumbu caracterizarcarauterizar pol usu de materiales orgánicos y efímeros que precisen el so caltenimientu y renovación a lo llargo de les xeneraciones. El traumáticu contautu con occidente a partir de 1543 y el zarru total a tou contautu esterior en 1641 (''[[sakoku]]'') determinaron la continuidá de la vida artística xaponesa por aciu la evolución de los sos modelos tradicionales.<ref>''La estética y l'arte'' en Artehistoria, ''web cit.'' y otres páxines del mesmu sitiu: [https://web.archive.org/web/20090411084443/http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/contexto/8679.htm Arquiteutura xaponesa], [https://web.archive.org/web/20100330195540/http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/contexto/8681.htm Castiellos xaponeses], [https://web.archive.org/web/20110111124923/http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/contexto/8671.htm Santuarios xaponeses], [https://web.archive.org/web/20090515222453/http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/contexto/8680.htm La escultura y la pintura xaponeses].</ref>
 
 
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