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Na práutica, cualquier combinación de 3 o más notes distintes dientro del orde d'una composición puede considerase un acorde. Ente los acordes más usaos tán los siguientes (indicaos n'estáu fundamental (vease [[#Inversiones|Inversiones]], más embaxo):
* <ou>De 3 notes</ou>: '''mayor''' (fundamental, tercer y quinta), '''menor''' (m) (fundamental, tercera menor y quinta), '''con cuarta suspendida''' (4los sos, los sos4 o los sos) (fundamental, cuarta y quinta), '''menguáu''' (dim, ∆ o °) (fundamental, tercera menor y quinta menguada), '''aumentáu''' (+) (fundamental, tercer y quinta aumentada) y '''con segunda suspendida''' (2los sos, los sos2) (fundamental, segunda y quinta).
* <ou>De 4 notes</ou>: '''séptima dominante''' (7) (fundamental, tercer, quinta y séptima (menor)), '''menor séptima''' (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y séptima (menor)), '''séptima mayor''' (Maj7 o 7M) (fundamental, tercer, quinta y séptima mayor), '''menor séptima mayor''' (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor), '''séptima con cuarta suspendida''' (7los sos4 o 7los sos) (fundamental, cuarta, quinta y séptima (menor)), '''menguáu''' (puramente dichu) o '''con séptima menguada''' (dim7, °7, ∆7 o dim en determinaos contestos) (fundamental, tercera menor, quinta menguada y sesta), '''séptima con quinta bemol''' (7{{música|bemol}}5, 7({{música|bemol}}5) o 7-5) (fundamental, tercer, quinta menguada, séptima (menor)), '''séptima con quinta aumentada''' (7{{música|sosteníu}}5, 7({{música|sosteníu}}5) o 7+5) (fundamental, tercer, quinta aumentada, séptima (menor)), '''menor séptima con quinta bemol''' o '''semidisminuido''' (m7{{música|bemol}}5, m7({{música|bemol}}5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta menguada, séptima (menor)), '''menor séptima con quinta aumentada''' (m7{{música|sosteníu}}5, m7({{música|sosteníu}}5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima (menor)), '''sesta''' (6) (fundamental, tercer, quinta y sesta), '''menor sesta''' (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sesta), '''sesta con cuarta suspendida''' (6los sos4 o 6los sos) (fundamental, cuarta, quinta y sesta), '''con novena''' o '''con novena añedida''' (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda na siguiente octava)), '''menor con novena''' o '''menor con novena añedida''' (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta y novena), '''con undécima''' o '''con undécima añedida''' (add11) (fundamental, tercer, quinta y undécima (o cuarta na siguiente octava)).
* <ou>De 5 notes</ou>: '''novena''' (9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor) y novena), '''menor novena''' (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor) y novena), '''sesta con novena''' o '''sesta con novena añedida''' (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercer, quinta, sesta y novena), '''menor sesta con novena''' o '''menor sesta con novena añedida''' (m6/9, m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sesta y novena), '''novena con cuarta suspendida''' (9los sos4, 9los sos) (fundamental, cuarta, quinta, séptima (menor) y novena), '''novena mayor''' (Maj9 o 9M) (fundamental, tercer, quinta, séptima mayor y novena), '''menor novena mayor''' (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor y novena), '''séptima con novena aumentada''' (7{{música|sosteníu}}9, 7({{música|sosteníu}}9) o 7+9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor) y novena aumentada), '''séptima con novena bemol''' (7{{música|bemol}}9, 7({{música|bemol}}9) o 7-9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor) y novena menguada), '''séptima con decimotercer''' o '''séptima con decimotercer añedida''' (7add13) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor) y decimotercer (o sesta na siguiente octava)).
* <ou>De 6 notes</ou>: '''undécima''' (11) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena y undécima), '''menor undécima''' (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena y undécima), '''undécima con novena aumentada''' (11{{música|sosteníu}}9 o 11({{música|sosteníu}}9), 11+9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena aumentada y undécima), '''undécima con novena bemol''' (11{{música|bemol}}9, 11({{música|bemol}}9)), 11-9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena menguada y undécima), '''menor undécima con novena aumentada''' (m11{{música|sosteníu}}9 o m11({{música|sosteníu}}9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena aumentada y undécima), '''menor undécima con novena bemol''' (m11{{música|bemol}}9, m11({{música|bemol}}9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena menguada y undécima), '''undécima mayor''' (Maj11) (fundamental, tercer, quinta, séptima mayor, novena y undécima), '''novena con sesta''' o '''novena con sesta añedida''' (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercer, quinta, sesta (o decimotercer na octava anterior), séptima (menor) y novena).
* <ou>De 7 notes</ou>: '''decimotercer''' (13) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena, undécima y decimotercer), '''menor decimotercer''' (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena, undécima y decimotercer), '''decimotercer mayor''' (Maj13) (fundamental, tercer, quinta, séptima mayor, novena, undécima y decimotercer), '''decimotercer con novena bemol''' (13{{música|bemol}}9, 13({{música|bemol}}9) o 13-9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena menguada, undécima y decimotercer), '''decimotercer con novena aumentada''' (13{{música|sosteníu}}9, 13({{música|sosteníu}}9) o 13+9) (fundamental, tercer, quinta, séptima (menor), novena aumentada, undécima y decimotercer), '''decimotercer con undécima aumentada''' (13{{música|sosteníu}}11) (fundamental, tercera mayor, quinta, séptima, novena (o segunda), undécima aumentada (o quinta bemol) y decimotercer (o sesta)).
Siguiendo la mesma lóxica de los tipos d'acordes anteriores, son posibles munches otres combinaciones d'intervalos que dan llugar a tipos entá menos estables, d'usu xeneral menos frecuente, como pue ser, por casu, el ''menor decimotercer mayor con novena bemol y quinta aumentada'' (mMaj13{{música|bemol}}9{{música|sosteníu}}5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima mayor, novena (o segunda) menguada, undécima (o cuarta) y decimotercer (o sesta)). Otres combinaciones non llistaes enantes: con segunda o con segunda añedida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta añedida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda añedida (madd2 o m²), etc.
Al analizar una formación harmónica, especialmente si ye disonante, hai que tener en cuenta toles causes que pueden contribuyir a que les disonancies queden más o menos n'evidencia o resulten en mayor o menor grau comprensibles pal oyíu.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 619. Páx. 498.</ref>
* La <ou>disonancia preparada</ou> (esto ye, tomada por movimientu oblicuu) ye siempres más nidiu que la ensin preparar. La preparación, nunes notes estrañes, va al cargu de la nota real, y n'otres realizar la mesma nota estraña.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Páx. 115.</ref>
* La disonancia acúsase tantu más cuanto mayor <ou>importancia [[ritmu|rítmica]]</ou> tien la nota que da llugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempu débil va acusase menos qu'en tiempu o parte semifuerte, y ésta menos qu'otra en tiempu fuerte.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Páx. 115.</ref>
* Les <ou>disonancies derivaes del [[semitonu]]</ou> (yá sía'l mesmu semitonu, el so [[#Inversiones|inversión]] o la so ampliación) son más intenses que les que se deriven del [[tonu (intervalu musical)|tonu]].<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Páx. 115.</ref>
* Cuanto mayor ye la <ou>separación de les notes</ou> na disonancia, menor ye la intensidá de la mesma.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Páx. 116.</ref>
* Cuanto mayor ye'l númberu de <ou>notes entemedies</ou> ente los dos que formen la disonancia, menos se manifiesta esta.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 y. Páx. 116.</ref>
* Cuanto más equilibrada ye la <ou>disposición de la totalidá del acorde</ou>, no que se refier a la separación de les voces ente sigo, más equilibrada y satisfactoria ye tamién la sonoridá del conxuntu.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Páx. 116.</ref>
* Cuanto mayor <ou>brevedá</ou> esiste nel contautu harmónicu de dos notes en disonancia, menor importancia tien.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Páx. 116.</ref>
* El <ou>[[timbre musical|timbre]]</ou> de les distintes notes d'un acorde inflúi na nuesa perceición del mesmu. Por ello, nun nos suena igual un acorde formáu por dellos preseos qu'otru por unu solu.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 409. Páxs. 322-323.</ref> Per otra parte, les disonancies irregulares pueden escribise con muncho menor precuru cuando se producen ente la melodía protagonista y una de les partes constitutives del [[música d'acompañamientu|acompañamientu]], por cuenta de que, de resultes de la distinta categoría de dambos, estos percíbense de manera independiente, independencia muncho más destacada si los timbres son distintos y qu'algama el so máximu cuando la melodía cuerre al cargu de la voz humana, tien un testu y l'acompañamientu ye instrumental. [[Françoise Auguste Gevaert|Gevaert]] comenta los casos d'esta índole coles siguientes pallabres:<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Páxs. 349-350.</ref>
{{cita|El so efeutu ye particularmente intensu cuando s'oi l'ataque simultáneu de la [[sofitamientu]] na parte vocal y de la nota real na parte aguda del acompañamientu. Esti choque bastante axatáu, que munchos compositores nuevos y acompañantes fréngoles esfórciense, equivocadamente, n'evitar, prauticar con toa naturalidá [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], l'oldéu de la melodía idealmente nidia.}}
* L'efeutu d'un mesmu intervalu disonante (una segunda, una séptima, etc.) nun ye igual en tolos <ou>rexistros</ou> o [[tesitura|tesitures]]. Al executar acordes disonantes al pianu, por casu, va reparase que nun rexistru grave l'amplitú de la vibración de les cuerdes va dar llugar a ciertu tracamundiu ente los soníos, de forma que la disonancia nun se percibe clara; paez más un soníu gruesu que dos soníos distintos. Nun rexistru central, los soníos acusar con tola so personalidá, y la disonancia percíbese neta y categórica. Nun rexistru agudu, de nuevu percíbese menos y esmuzse con muncha mayor facilidá. Eaglefield Hull escribe, en ''L'harmonía moderna'':<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Páxs. 498-499.</ref>
{{cita|Nun se piensa abondo na parte tan importante que xuega n'Harmonía'l grau d'elevación del soníu. Munchos de los más bellos acordes independientes son posibles namái según la rexón sonora onde hayan d'atopase y na cual ye-yos fácil evaporarse.}}
* La diferencia de <ou>intensidá</ou> y <ou>volume</ou> de les notes del intervalu tamién determina la calidá de la disonancia. El <ou>matiz</ou> ye otru aspeutu a considerar: nun se percibe igual una disonancia en [[pianissimo]] qu'en [[fortissimo]].<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Páx. 499.</ref>
* Un factor adicional a considerar ye'l <ou>redolada musical</ou>. Al igual que, por un efeutu ópticu, nun vemos igual el blancu sobre negru que'l blancu sobre gris, por un efeutu auditivu, tampoco oyemos igual una disonancia arrodiada de consonancies qu'una disonancia arrodiada de disonancies. Una combinación harmónica qu'al empiezu d'una composición pueda paecenos agria, va paecer muncho menos, si'l llinguaxe xeneral de la composición ye francamente disonante, nel intre d'ésta. L'oyíu avezar a les disonancies y reacciona tantu menos cuanto más s'aportuna nelles.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Páx. 500.</ref>
* Una tema musical, cuanto mayor ye la so <ou>personalidá</ou> y <ou>brevedá</ou>, meyor imponse al escuchu y a la memoria. Si la tema repitir, cada repetición familiarízanos más con él, y, a mayor familiaridá, mayor compresión y aceptación del oyíu pa les combinaciones harmóniques atrevíes que presente.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Páx. 500.</ref>
* Esiste una tesis [[contrapuntu|contrapuntística]] fuera de toa dulda qu'establez qu'el <ou>interés melódicu</ou> de les partes imponer al harmónicu de les rellaciones mutues siempres qu'aquel ye lo bastante fuerte, claro ya independiente por que'l oyíu pueda percibilo de manera concreta.<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Páx. 501.</ref>
* Los factores qu'intervienen na música pura» son bien distintos de los que lo faen en <ou>otros xéneros</ou>. Nuna [[sinfonía]], les sensaciones son esencialmente musicales, cosa que nun asocede nuna [[ópera]], [[ballet]], [[poema sinfónicu]] o [[cantar]]. Nestos postreros, esisten otros elementos (escenes visuales, títulu y lletra del cantar, [[llibretu]] de la ópera, etc.) que realcen la música en sí mesma, de tal suerte que la intelixencia establez la necesaria coordinación ente'l soníu y el so significáu, y el resultáu ye la comprensión per parte del oyente-espectador d'efeutos musicales que difícilmente podría entender ensin tou ello. Asina, por casu, ante l'audición de ''[[Don Quixote (poema sinfónicu)|Don Quixote]]'' de [[Richard Strauss]], cuando la orquesta describe'l balido de los corderos, el nuesu oyíu, aidáu pola intelixencia, nun se va sosprender poles sonoridaes especiales escrites pol compositor nin nos va asoceder pensar nel resolución de les disonancies» o nel analís harmónicu del acorde».<ref>Joaquín Zamacois. ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Páxs. 503-504.</ref>
* Los [[composición musical|compositores]] [[Edá Moderna|modernos]] y [[Edá Contemporánea|contemporaneos]] buscaron y busquen producir sonoridaes nueves, al marxe de toa clasificación d'acorde definíu, pola fusión de diversos soníos (p. ex., distintos acordes) n'unu solu, amiestu resultante de los diversos combinaos. Pero'l compositor llucha con inconvenientes que nun esisten pal pintor. El compositor tien qu'intentalo puramente a base de simultaneidaes de distancies de [[semitonu]], con cuenta de unes anulen a les otres y apaeza la nueva sonoridá escorrida. Por esta y por otres razones munchos reclamen la introducción na música cultivada de distancies más pequeñes que'l semitonu, como los tercios y los cuartos de tonu. Hai que tener en cuenta la persecución d'esta finalidá, al analizar les columnes de soníos, aparentemente discordantes, qu'el compositores escriben. Gran númberu de vegaes les resultaos pal oyente son bien de menos alarmantes de lo que fai presumir la llectura, con cantidá de [[sosteníu|sosteníos]] y [[bemol]]es.<ref>Joaquín Zamacois: ''Tratáu d'harmonía, llibru III''. 7ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Páx. 504.</ref>
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