Bombu

El bombu ye un instrumentu musical de percusión membranófonu, de timbre bien grave anque de tonu indetermináu. Por cuenta del so soníu grave, úsase davezu pa marcar y caltener el pulsu en diversos estilos de música.

Bombu
Carauterístiques
Clasificación	Percusión (membranófonu)
Instrumentos rellacionaos	Batería Davul Platillos
Desarrollado	s. XVIII - XX
[editar datos en Wikidata]

El instrumentu evolucionó dende la so introducción n'Europa nel sieglu XVIII per mediu de les bandes jenízaras hasta los distintos tipos de bombu esistentes anguaño: el bombu de conciertu, utilizáu en bandas de música sinfónica, orquestes y en música de cámara; el bombu de marcha, utilizáu comúnmente por diverses agrupaciones musicales en desfiles o eventos al campu; y el bombu de batería, desenvueltu dende empiezos del sieglu XX y presente na música de determinaos xéneros, como rock, pop y jazz. La invención de los parches de plásticu constituyó un pasu determinante na evolución del bombu, pos ayudó a aumentar la durabilidá de los parches al respective de los anteriores modelos fabricaos con piel, anque estos son inda apreciaos por ufiertar una mayor calidá de soníu.

El bombu tien un gran espectru dinámicu y poder sonoru, y puede cutise con una gran variedá de maces y baquetes pa llograr diversos matices o efeutos. Amás, l'ataque —o manera d'empecipiase'l soníu— y la resonancia —o vibración del instrumentu— inflúin nel so timbre. Les téuniques d'execución inclúin distintos tipos de golpe como'l legato o stacatto, al igual qu'efeutos como dobles, apagáu, golpeos al unísonu o notes de gracia. Dende los sos oríxenes ye amás habitual el so emplegu xunto a los platillos.

Nel ámbitu orquestal, el bombu evolucionó escontra midíes notablemente mayores, hasta llegar a tamaños de más de dos metros de diámetru, y suspéndese nun soporte diseñáu p'asitiar el instrumentu llibremente. Pela so parte, el bombu de marcha caltener en midíes más pequeñes, afeches pa poder cargar col instrumentu mientres ye tocáu, y beneficióse de la introducción del plásticu nos parches polos sos meyores condiciones frente a cambeos atmosféricos. Per otru llau, la invención a principios del sieglu XX del pedal pa cutir el bombu dio llugar al bombu de batería, parte fundamental de dichu instrumentu.

Composición

Componentes d'un bombu de marcha:
1. Parche o membrana
2. Cascu o armazón
3. Gabitu de tensión
4. Caballete de tensión
5. Torniellu tensor
6. Aru inferior
7. Aros de tensión
8. Argolles de suspensión
9. Arnés

El bombu ta formáu por una caxa de resonancia cilíndrica llamada armazón o cascu, fecha davezu de madera —dacuando tamién d'otros materiales como madera contrachapada o metal—, y dos parches espurríos travesando los estremos abiertos del cascu. Cada unu d'estos parches asítiase sobre un aru inferior, que tienen un diámetru llixeramente mayor que'l cascu. Un aru de tensión asitiáu sobre l'aru inferior xuntar con unes suxeciones a onde va montáu l'armazón, por aciu unes palombielles o llaves qu'actúen como torniellos de tensión. La tensión per mediu de torniellos (de 10 a 16 dependiendo del tamañu del instrumentu) dexa apertar les membranes de forma precisa.

Al respective de los parches, anque se realizaron notables progresos nel desenvolvimientu de los modelos de plásticu, la calidá de soníu d'estos nun puede reemplazar a la de los de piel, polo cual ye habitual cuntar col usu de los postreros na orquesta. Bombos más pequeños, como los utilizaos na batería o en música militar (especialmente los usaos al campu), de normal cunten con parches de plásticu, que son más resistentes a l'agua y el mugor y tienen menos necesidaes de caltenimientu. El parche que ye cutíu —o parche batedor— ye usualmente más gruesu que l'opuestu —llamáu parche de resonancia o resonador—, magar se suelen fabriquen del mesmu material.

Na orquesta, el bombu ye de normal suspendíu en correes de cueru o goma, ya inclusive cables, nun soporte especial que dexa al instrumentu ser banciáu llibremente y asitiáu en cualquier ángulu o posición d'interpretación. Ye habitual amás que'l soporte disponga de bloqueos pa les ruedes, pa evitar que'l bombu mover mientres la interpretación. Dellos tamaños comunes de bombos sinfónicos son 36x16, 32x16 o 28x14 pulgaes.

Notación

Clave neutral.

A pesar de que puramente falando nun ye necesaria nenguna clave para instrumentos de tonu indetermináu, clásicamente utilizóse una notación por pentagrama, anque dende'l sieglu XX prefierse que les partitures pa bombu escribir nuna sola llinia. Nun pentagrama, la parte de bombu escríbese usualmente nel primer espaciu, y dacuando nel terceru. Encamiéntase l'usu de la clave neutral, magar n'ocasiones emplega la clave de fa en cuarta. El términu bombu utilizáu n'español provién del llatín bombus, que significa ‘ruiu'. La nomenclatura qu'utilicen los compositores pa designar a esti instrumentu n'otros idiomes ye Bass Drum —o la so abreviatura B.D.— n'inglés, Gran Cassa n'italianu, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel n'alemán. En partitures del Clasicismu, la parte pa bombu de cutiu atopábase escrita con dos pliques pa precisar l'estilu tradicional turcu d'interpretación.

Pela so parte, en música jazz, rock y pop la parte de bombu pa batería escríbese invariablemente na parte inferior del sistema de notación, que suel ser el pentagrama. Nesi sistema, la parte pa bombu escribir so la primer llinia, correspondiente a la nota re en clave de sol.

Historia

El tambor turcu y la percusión militar

Detalle d'una pintura de Vittore Carpaccio, de 1507, onde s'amuesa un intérprete otomanu tocando un tambor qu'asemeya ser un davul.

Conócense evidencies de la esistencia de grandes tambores de dos parches dende alredor del añu 2500 e.C. , en Sumeria. El bombu modernu, tal que se conoz anguaño, nun evolucionó dende los diversos tambores que s'atopaben espardíos por tol continente européu na Edá Media, sinón que ye descendiente del davul, un tambor turcu con dos parches enterriaos por cuerdes y utilizáu nes bandes de jenízaros otomanos de los sieglos XVII y XVIII. Pa ser tocáu, esti instrumentu colgaba sobre'l pechu con correes grueses, lo que faía más fácil pa los soldaos tresportar los sos instrumentos de batalla en batalla. Cutíase una banda con una baqueta curva de madera, ente que l'otru se percutía con una baniella llixera, lo que producía un soníu más altu y secu. Utilizábense de cutiu amás parches de distintes pieles, como cabra y corderu, pa estremar más los soníos producíos. El davul producía un soníu muncho más grave que cualesquier otru instrumentu de la dómina, y por cuenta del so tonu carauterísticu yeren usaos llargamente na guerra y en combate, onde se precisaba un soníu fondo y potente p'asegurar que les fuercies colaren al pasu correutu unos con otros.

Los tambores turcos llegaron a Europa nel sieglu XVIII coles tropes jenízaras y les sos bandes militares, que amosaben un fuerte énfasis na percusión. Nun se tardó n'intentar integrar esi soníu nes bandes militares europees, onde en busca de más barafuste y sonoridá el númberu d'integrantes tábase yá viendo aumentáu con nuevos instrumento de vientu como oboes, clarinetes, trompes y fagós.

El periodu clásicu: inclusión na orquesta

Les bandes jenízaras volviéronse bien populares nes cortes d'Europa, pos el so soníu producíu pola combinación de tambores, platillos y triángulu— percibíase exóticu, según el tamañu de los tambores y la forma de tocalos y llevalos. A lo llargo de la segunda metá del sieglu XVIII la música turca foise introduciendo na orquesta —especialmente nes obres operístiques— pa llograr usualmente un tonu exóticu o militar nes composiciones, referíu comúnmente como alla turca. Gluck aventurar con dalgunos de los primeros usos del bombu, como recursu estilísticu en Le cadi dupé (1761), y en 1764 na so obra Los pelegrinos de la Meca. Mozart, usando bombu, platillos y triángulu, emplegó tamién la instrumentación de la música turca en El raptu nel serrallo, de 1782, según Haydn nel so música incidental pa la traxedia Zara de Voltaire (1777). El mesmu compositor usó esta instrumentación pa suxerir ambiente militar na so Sinfonía Militar (1794), al igual que Beethoven en dalguna de les sos últimes composiciones, como nel «Finale» del so Novena Sinfonía (1823).

Ilustración del Illustrated London News en 1853, onde s'amuesen diversos músicos tocando nuna cai, unu de los cualos porta unu de los llamaos long drum.

A midida que el instrumentu introducir na música europea les sos proporciones fueron camudando, y empezó a esistir en dos formes, dambes de dos parches: per una parte el modelu conocíu hasta principios del sieglu XIX como «tambor turcu», que caltenía la poca fondura de cascu y un gran diámetru; y per otra parte los llamaos long drum (lliteralmente «tambor llargu»), que popularizáronse n'Inglaterra tantu nel ámbitu militar como nel orquestal, y cuntaben con una fondura del cascu enforma mayor que'l diámetru de los parches (malapenes un par de pies de diámetru pero siquier trés de fondura), d'ende'l so nome.

El instrumentu cutíase siguiendo usualmente la téunica turca, con baqueta ganchuda sólida nun parche y una baniella llixera nel otru, o nel cascu. Nos exércitos europeos, la baniella reemplazar por un switch —similar a una escoba pequeño y fecho de ramines d'abeduriu—, y el instrumentu yera utilizáu mayormente pa controlar el pulsu, ayudando a caltener a la banda sincronizada en tiempu, según pa determinar la velocidá de marcha militar o facilitar una parada completa por aciu un doble golpe a la fin d'una frase. L'intérprete solía, amás, arreyar les baquetes a les sos muñeques por aciu un cordel, de manera similar a cómo faíen los primeros intérpretes de kettledrums, pa facilitar voltiar como espectáculu.

Na orquesta, el instrumentu asitiábase davezu en posición horizontal sobre una base. Pa estremar los dos golpes, nes partitures de la dómina utilizaba la posición de les pliques: escontra riba, escontra baxo, ya inclusive ambes. Esti métodu, utilizáu de normal de forma posterior pa indicar la combinación de bombu y platillos, indicaba que la nota tenía de ser tocada con baqueta y caña simultáneamente. Sobre esto, Julius Rietz comentó en 1868: «Les notes dobles nel bombu son anguaño inesplicables pa munchos. Tendría De indicase qu'esti instrumentu cutir en dambes bandes: nel llau derechu cola baqueta de madera, y nel llau esquierdu cola escobuca d'abeduriu (ruthe). Les notes que son asitiaes pámpana arriba (los golpes más rápidos) pertenecen a la escobuca, y les más baxes a la baqueta.» Les notes na parte fuerte del compás executar cola maza sólida, ente que nos restantes pulsos débiles emplegábase la escobuca, qu'apurría un efeutu asemeyáu al de les escobucas actuales nel jazz. Nun típicu compás de 4/4 na música militar de la dómina, producíase un soníu resultante thump-chack-chack-chack, dafechu distintu del modernu boom-boom-boom-boom, que ye menos rítmicu por cuenta de la so resonancia pero plaga les representaciones de Mozart y Haydn.

El periodu románticu: evolución nel so emplegu

Por cuenta del so meyor soníu, el tambor de poco fondu foi sustituyendo al más fondu y cilíndricu, y empezóse a utilizar de forma más frecuente nes composiciones orquestales. L'usu del bombu nes óperes del sieglu XIX facilitó la inclusión del instrumentu na orquesta romántica, y traxo que'l bombu fuera perdiendo, col pasu del tiempu, el so tonu exóticu. Escontra mediaos del sieglu XIX, el bombu formaba yá parte habitual —xunto colos timbales y el tambor militar— de los conxuntos orquestales. L'usu de maces almohadilladas pal bombu empezó tamién a ser avezáu; l'italianu Gaspare Spontini, na so ópera La vestale de 1807, foi probablemente'l primer compositor en riquir que'l instrumentu fuera cutíu con baquetes cubiertes con fieltru.

Berlioz amosóse críticu cola combinación de platillos y bombu.

Nes interpretaciones contemporánees del periodu románticu, los platillos tocábense usualmente de forma conxunta col soníu aveseo y amenazante del bombu, que namái solía recibir secuencies simples de golpes. Les notes de platu yeren una parte integral de la interpretación práutica y nun s'escribíen usualmente na partitura, lo cual dexaba a interpretación cuando los dos instrumentos teníen de ser utilizaos conxuntamente o non. Rossini, cuando escribía pa gran cassa y piatti, xeneralmente facer a la manera moderna nuna única llinia, a pesar de que na so obra El turcu n'Italia de 1814 la gran cassa vien indicada col primer golpe so la llinia y el segundu, tercer y cuartu golpes sobre ella. Esto ye de xuru non un golpe de bombu siguíu de trés de platu sinón que probablemente indica la maza turca siguida de switch, a la manera del antiguu estilu alla turca. En múltiples óperes de Rossini, como por casu nes obertures de La italiana n'Arxel y Tancredi, dambes de 1813, según darréu con Armida y Guillermo Tell, esta demanda a cencielles Banda Turca. L'usu de bombu y platillos ye bultable n'óperes de Verdi, como Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), onde sacantes que se riquir Cassa sola (en contraposición a Gran Cassa) presuponíase un emplegu conxuntu. De cutiu, dellos compositores de la Ópera de París escribíen les partes de platu y bombu pa ser interpretaes tamién por un solu músicu. Pa llograr la interpretación simultánea, acoplábase un platu al cascu del bombu, ente que'l músicu sostenía l'otru platu con una mano, y la maza de bombu na otra. Otres vegaes, los instrumentos yeren tocaos por intérpretes distintos, una y bones la sonoridá de dambos instrumentos resentir al ser tocaos por un solu músicu.

La moda del usu simultáneu de platillos y bombu algamó tal puntu que Berlioz, en 1843, llegó a protestar nel so Gran Tratáu d'Instrumentación pola forma en que dellos compositores emplegaben esta práutica, que consideraba que taba siendo suxeta «al más bederre abusu»: la grosse caisse (lliteralmente, «tambor grande») —como se solía llamar al instrumentu por cuenta de les sos enormes proporciones— taba siendo usada por «novatos nel arte afamiáu d'efeutos» que namái buscaben impresionar «al traviés de pomposidad orquestal y efeutos potentes» en desterciu del curiosu musical. Munchos compositores, añadía, arruinaben tou «col so continuu thump, thump, thump, anulando'l soníu de la orquesta y esterminando les voces, polo que nun hai melodía, harmonía, patrones musicales nin espresión». El compositor llegó a apuntar que l'usu de bombu so un ritmu regular, como'l primer golpe de cada compás, conduciría inevitablemente a ralentizar la orquesta por cuenta que'l percusionista usualmente toca tres el pulsu. Berlioz tamién consideraba intolerable la interpretación conxunta por un únicu músicu, una y bones el tonu del platu perdía en calidá, con un ruiu «como si unu dexara cayer un sacu llenu de fierros vieyos y cristales rotos. [...] Como muncho sirviría p'acompañar monos danzantes, xuglares, tragasables y comeserpientes en llugares públicos y les places urbanes más mugrientes». Remarcaba cómo de pervalible pue ser el bombu cuando ta bien escritu, y describió el so propiu usu na Sinfonía fantástica de 1830, onde llega a pidir un doble pa bombu executáu por dos intérpretes con baquetes de timbal. El primer doble —o trémolo— pa ser executáu por un únicu percusionista apaez probablemente en Lo que s'escucha nel monte (1849), de Franz Liszt. Esti efeutu, usáu tamién conducentemente por Wagner, foi requeriéndose n'obres tales como L'aprendiz de bruxu (1897) de Dukas, El páxaru de fueu (1910) de Stravinski o El fornu de les fieres (1966) de Britten.

Establecimientu

Magar el modelu más común a principios del sieglu XIX yera inda'l tambor turcu o'l long drum, en Reinu Xuníu empezó a abondar otru modelu de bombu, denomináu gong drum, d'un solu parche y que'l so tonu considerar meyor que'l del bombu avezáu de dos parches. Por cuenta de que nestos modelos utilizaba un sistema de tensión con pernos de fierro —en llugar del habitual sistema por cuerdes— la tensión yera más bono de controlar, anque se trataba d'un sistema más aballador. Pa obres como'l Requiem de Verdi, onde'l compositor solicita que les cuerdes tean bien tensionadas pa los golpes secu y molto forte del «Dies irae», pero afloxaes pa les notes ppp nel «Mors stupebit», tratar d'un sistema menos apropiáu, magar puede interpretase por aciu l'usu de dos instrumentos. Toscanini solía amás pidir un bombu bien grande pa les sos interpretaciones d'esta pieza, col bombu asitiáu de la manera en que Berlioz pidía para —ente otres— la so Sinfonía fantástica.

El monster drum de Distin realizó'l so estrenu en Londres, en 1857, por cuenta de un festival.

Ello ye que esistía frecuentemente una demanda de bombos orquestales más grandes, en busca d'un mayor volume de soníu. Henry Distin fíxose cargu d'esta molición cuando la firma Messrs. Distin produció y patentó en 1857 el so Monster Bass Drum (lliteralmente, bombu monstruosu), un gong drum el cual consideróse mientres llargu tiempu como'l bombu más grande del mundu. Tenía un altor total d'unos ocho pies —siendo'l parche d'unos 7 pies de diámetru (cuasi 2,5 metros)— y un aru con 30 pieces de sostén machihembradas. El parche, d'unos 7 milímetros d'espesura, paez que se fabricó a partir de la piel d'un güe ganador d'un concursu de ganadería, magar otres fontes afirmen que s'importó piel de búfalo. Más tarde, en 1956, Gerard Hoffnung fabricaría un bombu enorme pal so primer Hoffnung Music Festival; tantu, qu'hubo que desarmar les puertes del Royal Festival Hall por que cupiera, pero resultó ser solu visualmente efeutivu, con un tonu exiguo. En realidá, el tamañu pocu tien que ver cola calidá de soníu del instrumentu, y modelos pequeños de bombu pueden apurrir una gran calidá de soníu.

A mediaos del sieglu XIX, el sistema de tensión por torniellos foi reemplazando al de tensión por cuerdes que se venía usando hasta'l momentu. El cascu yá nun se fabricaba namái de madera, sinón tamién de latón o aluminiu. Coles mesmes, la téunica d'execución foi evolucionando, y nel ámbitu orquestal empezar a cutir realizando un ciertu arcu ampliu escontra baxo. A pesar de los reparos de Berlioz, l'usu d'un platu fitu al cascu del bombu por que pudiera ser cutíu pol otru platu pol mesmu intérprete convertir en práutica común a lo llargo del sieglu XIX y nel XX, especialmente per bandes militares en conciertos. Mahler n'ocasiones llegó a riquir esto como estilu militar. Tamién Mahler riquió l'usu de la tradicional escobuca d'abeduriu nes sos sinfoníes, nel aru de madera nel scherzo del so Segunda Sinfonía y de la manera tradicional na so Séptima Sinfonía, de nuevu estremando la posición de les pliques. Balákirev utilizó este mesmu sistema de notación en Tamara, pa indicar el cuto alternativu en dambos parches del instrumentu.

Na orquesta moderna, el bombu ye davezu suspendíu d'un marcu que dexa al instrumentu banciase llibremente y ser asitiáu en cualquier ángulu pa ser cutíu. Dacuando, tamién puede asitiase sobre una plataforma especial, colos parches del instrumentu perpendiculares al suelu. La fondura del cascu suel bazcuyar ente 35 y 55 centímetros, ente que'l diámetru de los parches varia comúnmente ente 70 y 100 centímetros. Nes partitures orquestales, el bombu convirtióse, xunto colos platillos, nel instrumentu de percusión más utilizáu tres los timbales.

Set de bombos d'una marching band.

Fuera del ámbitu orquestal, los bombos —tensionados o bien por cuerdes como nes bandes militares, o por aciu banielles metáliques— caltuviérense pela cueta nunes dimensiones menores. Unu de los propósitos del usu de bombos de poco tamañu yera la busca de soníos más curtios y secos, y ritmos más cortantes. Nes bandes militares, que habíense vistu amontaes en tamañu y más reglamentadas, el bombu caltenía la so popularidá, pero l'usu polo xeneral de modelos de tamaños inferiores a los sinfónicos obedecía amás a razones loxístiques, n'ares de la portabilidad del instrumentu. A empiezos del sieglu XX, aquellos con tensión per cuerda de les bandes militares teníen típicamente unes midíes de 75 centímetros y 15 de fondura, solíense llevar sobre'l pechu colgaos por aciu correes cruciaes —tal que inda se sigue utilizando, y como yá s'utilizaba dende la dómina de los long drum ingleses— y yeren cutíos en dambos parches. Los bombos de marcha cunten modernamente con unes dimensiones que usualmente bazcuyen ente 14 y 30 pulgaes de diámetru y una fondura de 10 a 18 pulgaes. El instrumentu, suxetu por aciu correes o un arnés a los costazos, exerz nesti ámbitu primordialmente la función de marcar el tiempu de la banda. Pueden consiguise, sicasí, otros usos variaos, como nel casu de les marching bands, onde l'usu de sets de bombos de distintos tamaños dexa caltener fraseos melódicos.

Agrupación tradicional gallega, con gaites, tambor y bombu.

Nel ámbitu popular, el bombu evolucionó de diverses formes —de cutiu calteniendo la tensión por cuerdes—, y foise utilizando tradicionalmente como acompañamientu d'otros instrumentos, como por casu gaites o dulzaines. En Llatinoamérica tola información referente a bombos, caxes y demás (membranófonos) ye posterior a la llegada de los españoles a América. Ye por esto que los bombos populares Llatinoamericanos cunten con gran influyencia de tambores y tradiciones indíxenes . Dellos exemplos son el bombu legüero n'Arxentina, la zabumba brasilana, o les tamboras de Méxicu y Colombia. N'España persisten les tradicionales tamborraes, onde toquen arrexuntaos gran cantidá de bombos y otros tambores populares.

Pela so parte, los bombos utilizaos a principios del sieglu XX nes orquestes de baille solíen utilizar tensión por torniellos y yeren daqué más pequeños que los de marcha, d'unos 60 centímetros de diámetru, anque lo suficientemente anchos como p'asitiar un soporte (trap tray) enriba del bombu. El instrumentu taba asitiáu nel suelu, ente que l'intérprete asitiábase sentáu nun taburete. Progresivamente, fuéronse montando sobre'l cascu del bombu instrumentos como platillos, llueques, tom-toms o pequeños instrumentos d'efeutos, y a esta combinación d'elementos, acompañaos de caxa y charres, empezóse-y a conocer como batería.

Evolución de los parches

Músicu tocando un bombu con parche de Mylar nun desfile.

De forma tradicional, pa la construcción de los parches utilizábense pieles principalmente de magüetu, que son más fines y resistentes que les de vaques adultes; tamién s'utilizaben otros tipos de piel, como de cabra, caballu, ya inclusive burru, que son igual d'apropiaes anque más difíciles d'adquirir. Al ser la piel un material higroscópico —esto ye, que tiende a absorber el mugor del aire o a esprendela cuando ta secu—, estos parches vuélvense práuticamente inutilizables cuando hai muncho mugor nel aire, pos se queden fluexos, pesaos y destensados, en desterciu del soníu del instrumentu. Otra manera, nun ambiente demasiao secu entérriense por demás ya inclusive lleguen a pulgase y rompese. Al trate espuestos los parches a les influyencies d'axentes atmosféricos, esti problema yera especialmente grave pa les seiciones de percusión de les bandes al desendolcase nel abertal.

Realizáronse dellos intentos de construcción de parches con distintos materiales —como por casu una patente del sieglu XIX de parche fechu de pañu enchíu en acetato de celulosa—, pero nenguna d'eses idees tuvo realmente ésitu nel enfotu de sustituyir la piel como material pa fabricar los parches hasta la llegada na década de 1950 de los modelos sintéticos de Mylar, que nun s'amosaben afeutaos poles condiciones climátiques.

La introducción del Mylar provocó'l cayente del usu de los parches de piel na música de baille y militar debíu tamién a otros factores como'l so costu o'l so volume. La música taba camudando a finales de la década de 1950; hasta entós, les formes musicales tuvieren rellación col swing y tendíen escontra'l rock & roll y el rythm & blues. Estos estilos demandaben más sonoridá, acompañando la introducción de instrumentos como la guitarra llétrica que s'habíen vistu evolucionaos dende'l so diseñu acústicu tradicional. Los parches de piel, que la so máxima calidá ufiertar a volumes mediu-baxos, nun podíen competir en volume col restu de instrumentos amplificaos, y el so durabilidá víase resentida al ser usaos neses circunstancies. L'apaición del Mylar, abondo más baratu que la piel, facilitó tamién que les mesmes compañíes musicales fabricaren los parches elles mesmes, pudiendo asina controlar meyor la producción y desligarse de los productores de parches de piel. Les empreses pioneres nel usu d'esti material —Evans y Remu— pasaron a apoderar el mercáu, ente que delles empreses fabricantes de parches de piel sumieron o se dedicaron a la industria pellitero, y otres, como Ludwig o Slingerland reconvertir al nuevu material. Pela so parte, l'usu de parches de piel sigue presente llargamente nel ámbitu orquestal, pos estos son capaces de producir una mayor calidá sonora que la de los parches de plásticu.

El bombu de pedal

Artículu principal: Bombu de batería

Un músicu de raza negra toca un bombu de marcha. Caricatura d'empiezos del sieglu XX.

Tres la Guerra Civil estauxunidense, nos estaos sureños —y especialmente en Nueva Orleans— surdieron ciertes bandes compuestes predominantemente por músicos de raza negra y constituyíes primeramente como banda pa funerales. Estes agrupaciones incorporaben instrumentos como cornetas, trombones y clarinetes, provenientes de cutiu de la guerra ente estaos, ya incluyíen dellos percusionistas pa tocar caxa, bombu y platillos, que víense usualmente acoplaos al bombu. Los bombos midíen unes 20 o 30 pulgaes de diámetru, ente que les caxes usaben tensión por cuerdes, típiques de les marching bands de reximientos.

Banda de Nueva Orleans a empiezos del sieglu XX.

A finales del sieglu XIX, estes bandes empezaron a realizar espectáculos n'interiores, apurriendo entretenimientu pa bailles, fiestes, y diversos eventos sociales como vodeviles y teatros. Delles agrupaciones empezaron a volvese sedentaries, empobinándose namái pa entretenimientu n'interiores, onde s'utilizaben bombu, caxa y platillos, pero tamién instrumentos de percusión accesorios o pa diversos efeutos de soníu. La necesidá de dos o más percusionistas menguó: cada músicu riquía una paga y ocupaba espaciu nel llindáu espaciu disponible, polo qu'en busca de economización esperábase qu'un únicu intérprete tocara dellos instrumentos, idea a partir de la cual empezó a aniciase'l conceutu de batería. La caxa, sofitada nun soporte y nuna posición inclinada apropiada pal agarre tradicional de marcha, pasó a asitiase abondo cerca del bombu por que un namái músicu pudiera tocar dambos instrumentos simultáneamente. Esta téunica, denomada double drumming, arreyaba coordinar les manes pa tocar dambes partes, el bombu asitiáu a la derecha del intérprete, un pequeñu platillo turcu montáu sobre'l bombu y un usu del doble golpe, y convirtióse nuna marca carauterística del jazz nes siguientes xeneraciones.

Detalle de la primera patente de pedal de William F. Ludwig.

Sicasí, munchos intérpretes atoparon el double drumming llindáu y centraron los sos esfuercios en desenvolver métodos pa lliberar les manes y poder tocar ritmos na caxa mientres tocaben col pie'l bombu, asitiáu'l suelu tal que los parches tuvieren de forma vertical. Na década de 1890 esperimentar con diversos modelos de pedales pa bombu, unu de los cualos incluyía un dispositivu que cutía un pequeñu platu adosáu al bombu simultáneamente al cutir el parche del bombu, emulando'l soníu tradicional de bombu y platu na marcha. Polo xeneral, estos dispositivos cuntaben con complicaos sistemes de movimientu de punta y talón pa cutir el parche y faer volver al pedal a la so posición inicial. Dalgunos d'estos modelos amosar na forma avezada, suxetos al aru inferior del bombu, ente qu'otros colgaben dende enriba del bombu xuníos por una cuerda a un pedal asitiáu nel suelu. Otros mecanismos nun cuntaben siquier con pedal dalgunu, y taben formaos por una cuerda atada direutamente al zapatu del músicu. Estos modelos iniciales, amás de ser avolumaos y engarrosos, amosábense daqué llindaos, siendo pocu capaces d'executar afechiscamente figures musicales sencielles como les negres.

William F. Ludwig, un emigrante alemán que tenía un puestu de percusionista nun teatru de Chicago, decidió crear en 1909 el so propiu pedal, al nun sentise satisfechu col modelu de madera qu'utilizaba pa tocar los emerxentes ritmos de jazz y ragtime. Ludwig fabricó'l primer modelu de pedal realmente útil, que dexaba tocar el bombu de manera más rápida, precisa y cómoda. El modelu nun tardó en popularizase, y empezó a ser producíu en masa en metal so la firma Ludwig and Ludwig.

Modelu de bombu diseñáu por Ludwig & Ludwig en 1919, fabricáu en caoba y con tensión separao.

Los bombos que s'usaben en bateríes de les primeres décades del sieglu XX teníen unes midíes de 28, 30 o 32 pulgaes de diámetru, y unes 14 o 16 pulgaes de fondura. Nun teníen nengún sistema apagador, y cuntaben con unes espueles suxetes a los aros pa caltener nel so sitiu'l instrumentu. El pesu de los modelos —fabricaos en madera sólido davezu de pládanu, nozal o caoba— garantizaba la so estabilidá. L'usu de bombos d'estes midíes yera afechu n'actos al campu nos que nun había amplificación y precisábase gran volume, pero les bateríes riquíen sicasí kits más compactos pa facilitar el treslláu de los instrumentos y el so usu en locales zarraos. En busca de soluciones, diverses compañíes empezaron a intentar convertir el bombu nun estoxu contenedor, ya inclusive en 1917, William A. Barry patentó un modelu de bombu plegable de chapes d'aluminiu de 28 por 14 pulgaes, que podía doblar en cuatro partes y ser empaquetado ordenadamente nuna funda elíptica. Na década de 1920, otres compañíes siguieron esta mesma direición col llanzamientu de dellos modelos plegables más, anque polo xeneral estos bombos nun consiguieron demasiada durabilidá.

A partir de la década de 1930, llevóse finalmente a cabu un importante amenorgamientu nel tamañu de los bombos, según la introducción de herrajes más llixeros. Anque nun se realizaren grandes cambeos nel diseñu del instrumentu —quitando la llegada de la doble tensión en llugar de la tensión simple o por abiyotes de tubu—, el diseñu personalizáu de parches pintaos a mano cobrara per otra parte cierta importancia. Esto sirvía como mediu p'atraer atención sobre'l instrumentu, que daquella cumplía básicamente cola función de marcar y caltener el tiempu con figures sencielles como negres regulares.

Louie Bellson en 1952.

En 1940, la firma Gretsch empezó a construyir modelos de bateríes con doble bombu, gracies a la idea de Louie Bellson, y nesa década qu'empezaba, cola era del bebop, el rol del bombu na batería evolucionó pa pasar a ser un elementu interactivo, marcando ciertos acentos xunto cola caxa. Los anteriores bombos de 28 pulgaes pasaren a ser sustituyíos por modelos más pequeños con diámetros de 20 ya inclusive 18 pulgaes. Hasta'l momentu, los cascos construyir d'una sola pieza de madera, y Gretsch introdució otru cambéu importante nel diseñu de les bateríes: l'usu de contrachapáu.

Más tarde, dende l'apaición del rock a mediaos de la década de 1950 empezaron a usase otra vegada bombos más grandes, de 22 y 24 pulgaes, pero siendo esta vegada apagaos o amortiguados, pa sacar máximu rendimientu al ataque. Sobrevieno por esti entós un rediseño radical de los herrajes qu'acompañaben a los tom-toms y a otros instrumentos, pa caltenelos dientro del algame de la batería, y estos instrumentos auxiliares empezaron a trate sobre'l bombu, en llugar de al so llau. En 1965, Joseph Peters rexistró una patente d'un pedal col que buscaba poder utilizar dos mazes distintos nun mesmu bombu; Allan Simpson, en 1972, patentó pela so parte otru pedal col cual yera posible tocar dos bombos con un solu pie. A partir de la década de 1980, magar los parches siguíen tando amortiguados, empezar a almitir la resonancia, y foise afitando un diámetru estándar de 22 pulgaes. Modernamente tamién ye habitual l'usu de modelos de 18 pulgaes —principalmente en redolaes acústiques y jazz—, o de 20 pulgaes.

Soníu

Unu de les posibles maneres de vibración d'un parche circular de tambor.

Una de les carauterístiques principales del soníu d'esti instrumentu ye'l so tonu indefiníu y pergrave, magar un intérprete de bombu puede consiguir una amplia variedá de timbres, tonos y matices por aciu determinaes téuniques. Tien un gran espectru dinámicu, lo que fai que la so sonoridá seya capaz de tomar dende un murmuriu o sonoridá misteriosa (pianississimo) hasta un fortísimo estrueldu, lo cual puede usase pa crear efeutos de soníu tales como refuerzos rítmicos, imitación de cañones, truenos, terremotos, etc. El compositor Walter Piston afirmó, nel so tratáu d'orquestación, que «el poder sonoro del bombu ye mayor que'l de cualesquier otru instrumentu de la orquesta». Pela so parte, Cecil Forsyth manifestó que «un únicu golpe fondu y retumbante ye abondu pa producir una sensación d'alloñanza, de solemnidá, inclusive d'ablayamientu desesperanzada. Ye práuticamente imposible atopar una marcha aciaga orquestal que non pernomada esti puntu.» El instrumentu ye tamién capaz de producir otros timbres diversos, determinaos por dos carauterístiques principales: l'ataque —o manera d'empecipiase'l soníu— y la resonancia —o vibración del instrumentu—. Ente los distintos elementos de los qu'un intérprete puede ayudar inclúyense la durez o tipu de les maces, el cambéu a una área de cuto distinta (del parche o cascu), l'usu y allugamientu d'una sordina, el tipu de sistema d'amortiguamientu usáu, la eleición ente l'usu d'un parche de piel o plásticu, ya inclusive afinar el parche a un tonu determináu. Otres téuniques pueden tamién incluyir l'usu d'un pedal, o l'emplegu de dellos bombos simultáneamente.

Ente que nos bombos de marcha suelse llograr un ruiu sordo, na orquesta búscase un soníu como "de truenu so". El tamañu y el pesu de les maces a usar son relativos al tamañu y tipu de bombu, polo que los bombos sinfónicos cutir xeneralmente con una maza grande y nidio, davezu sostenida cola mano derecha, y abondo pesada pa provocar que cimble la gran caxa de resonancia del instrumentu. La tensión de los parches tien de ser pareya a lo llargo de tol perímetru de los parches, y abondo afloxada, anque dexando que'l bombu produza un soníu resonante. Si'l parche ye destensado demasiáu llógrase pela cueta un soníu blando y sonce, ensin cuerpu tonal.

Por cuenta de que el soníu del instrumentu proyeutar según seya la orientación de los sos parches, ye importante que'l bombu tenga l'enclín fayadizu pa una bona proyeición del so soníu. Nos nuesos díes, el bombu orquestal asítiase de normal de forma que los parches queden en posición vertical pero n'ángulu, por que'l percusionista cuta dende'l llau. Magar n'ocasiones el parche cutir nuna posición cuasi horizontal, nesta posición la calidá del soníu ye más probe por cuenta de que les vibraciones reflexar nel suelu. Amás, ye conveniente aisllar los ruios que puedan esistir derivaos de la instalación del instrumentu; los soportes onde'l bombu queda suspendíu ayuden a aisllalo de cualesquier otra superficie de contautu.

Árees apropiaes pal cuto nun bombu.
1. Interpretación xeneral.
2. Stacatto y golpes de cañón.
3. Dobles y efeutos especiales.

L'área que produz meyor un soníu templáu y melgueru y proyeuta tola sonoridá y resonancia del bombu atópase llixeramente alloñada del centru del parche. Dependiendo del tamañu del instrumentu y del tipu de parche, esta área óptima pa tocar puede atopase ente unu y dos tercios de la distancia ente'l cantu y el centru del parche, polo que'l percusionista debe davezu alcontrar la zona ideal de cuto por prueba y error. Pa una interpretación xeneral hai qu'evitar percutir cerca del cantu, pos el tonu fundamental del instrumentu inclúi les partes graves que s'escuchen cuando se cute'l bombu cerca del centru, ente que si cutir nel cantu oi'l tonu propiu del parche. Cuando se riquir una articulación dura y seca, puede recurrise al amortiguamientu del instrumentu, un usu de baquetes dures y el cuto un pocu más cerca del centru del parche. Pa un soníu más indefiníu con más sobretonos, l'área d'execución puede movese más cerca del cantu del parche.

L'usu de parches de piel, que son davezu apreciaos por ufiertar una mayor calidá de soníu que los de plásticu, inda ye común en tambores utilizaos n'ámbitu orquestal, principalmente en timbales. Sicasí, al contrariu que col timbal, del cual deseyar estrayer un tonu definíu, cúriase la construcción y afinación d'un bombu pa evitar esto. Los bombos sinfónicos pueden producir distintos tonos según seya la caxa de resonancia del instrumentu —esto ye, el so tamañu—, pero en busca d'estenar cualquier impresión de tonu los parches pueden afaese a altores distintos, afinando por casu el parche de resonancia aproximao un semitonu más grave. Por aciu l'usu de maces grandes y nidies ayúdase tamién a esaniciar cualquier rastru de tonu.

El bombu orquestal puede amás aportar a utilizáu como una especie de timbal «super-contrabaxu». El so soníu en dinámiques pianu o pianissimo tien una fondura que queda lloñe del rexistru que puede llegar a algamar un timbal, cualidá que Verdi esplotó nel «Mors stupebit» del so Requiem. Per otra parte, pa dinámiques mayores, el bombu tamién ye capaz de proyeutar un pesu bien cimeru al que puede consiguir el timbal, lo que puede añader un clímax adicional inclusive cuando los timbales ufierten yá tol so potencial.

Maces y baquetes

Un bombu con pañu como sordina, xunto a diverses maces pa bombu y otres baquetes.

Como yá se comentó, el tamañu y el pesu de les maces a usar son relativos al tamañu y tipu de bombu. Pa cutir el parche nun bombu orquestal emplégase una amplia variedá de maces y baquetes de distintos tamaños, formes y materiales, según búsquese crear determinaos matices o efeutos, magar lo avezáu ye utilizar maces propies pa bombu con abondu pesu pa producir un soníu fayadizu. Nun son habituales, sicasí, les indicaciones espreses sobre qué baqueta utilizar, y ye l'intérprete quien suel decidir el tipu de maza que rica cada pasaxe; polo xeneral, l'emplegu de maces blandes apurre un soníu más melosu y ricu, ente que les baquetes dures apurren más ataque y precisión. Comúnmente, un conxuntu básicu de maces inclúi una maza grande de fieltru pa usu xeneral, una pareya de maces para doble, y otra pareya pa soníos articulaos, como por casu con cabeces de fieltru duru o de madera recubierto con gamuza.

Les maces pa propósitu xeneral son davezu de mangu gruesu, con unos 25 a 35 centímetros de llargu y de madera —como carpe o haya—, y una cabeza de fieltru trupu la cual, con unos 7 o 8 centímetros de diámetru, ye considerablemente más grande y pesada que cualesquier pa timbal. Les maces pa bombu de normal son tamién redondes o elíptiques y de una sola cabeza, anque s'usen coles mesmes mazes dobles con dos cabeces pa poder realizar dobles a una mano, cutiendo alternativamente cada maza. Pa esti cometíu tamién suel emplegase una pareya de maces de doble, llixeramente menores que les utilizaes pa propósitu xeneral, con mangos más delgaos y fieltru blandu. Estes maces, que producen un soníu más exiguo, tamién pueden emplegase pa golpes en matices pianos. Dacuando ríquense particularmente baquetes de timbal pa interpretar un doble, magar el pocu pesu d'estes nun les fai aparentes nesta situación, y tendríen de ser utilizaes namái cuando s'especifique, seya para doble o otros usos como'l llogru de determinaos matices, la execución de ritmos complexos o pasaxes rápidos.

Polo xeneral, pa ritmos rápidos o pasaxes articulaos y secos suélense utilizar baquetes de fieltru duru o de madera recubierto. Les maces de fieltru duru producen un timbre con muncho ataque, anque poco volume. Pueden emplegase coles mesmes maces con cabeces recubiertes con cueru, que producen un timbre duru; con cabeza de madera, pa un soníu resultante secu, enérxicu y ruidosu, siendo'l so ataque oyible de forma nítida; baquetes de caxa, que'l so soníu ye bien secu, duru, precisu y ruidosu, magar son demasiáu llixeres por que'l bombu llogre tola so resonancia; o baquetes de marimba o vibráfonu, pa producir un timbre duru pero con menos volume. Otros usos pueden emplegar escobuques, que pueden llograr soníos como siseos o runfíos; vergas, como les utilizaes cola téunica turca; ya inclusive los deos. Puccini indica inclusive l'usu d'una baqueta de fierro (bacchetta di ferro) nel so Madama Butterfly.

Soníu del bombu de pedal

Muestra de soníu d'un bombu de pedal.

El métodu de cuto por aciu un pedal nun dexa nenguna variación na entonación, lo que provoca que los golpeos sían monótonos y suenen más bien muertos y secos. De cutiu úsense inclusive paños pa amortiguar más el soníu, producíu davezu por maces con cabeza redonda o cuadrada, de fieltru o madera. Sobre'l llargor del bombu, esta afecta más a la respuesta que al soníu, siendo los fondos más apropiaos pa consiguir potencia y volume, y los estrechos pa contestos acústicos.

Un factor crucial na resonancia del bombu de pedal ye l'actuación del parche delanteru, o parche resonador. Magar la so ausencia produz nula resonancia, puede consiguise un mayor ataque y proyeición, lo cual en dellos estilos de música puede aportar a apropiáu. Pa consiguir un equilibriu ente estos factores llegar a diseñar parches resonadores furaos. Siguiendo col enclín creciente de maximización de la resonancia dende la década de 1990, diseñáronse tamién sistemes como'l «Woofer», o resonador pa bombu, consistente nun bombu adicional del mesmu diámetru pero más estrechu qu'unu tradicional, que se monta delantre del bombu nel que se ta tocando.

Téunica instrumental

Nun bombu sinfónicu, el golpe suelse executar por aciu un movimientu combináu d'antebrazu y muñeca dirixíu escontra'l parche, pos un golpe direutu —en contraposición a un movimientu circular o oblicuu— produz la máxima vibración y fondura de tonu del parche. Pa una interpretación xeneral, un intérprete de bombu orquestal suel permanecer detrás del instrumentu, o llixeramente más cerca del parche batedor, col instrumentu asitiáu nun ángulu de 45 graos o más. Pa un accesu fácil a les maces y baquetes ye de normal necesaria tamién dalguna bandexa o estoxu auxiliar. Les téuniques d'execución inclúin distintos tipos de golpe como'l legato o stacatto, al igual qu'efeutos como dobles, apagáu, golpeos al unísonu o notes de gracia.

Legato

Úsase la pallabra italiana legato pa describir el golpe de bombu que produz un soníu grande y timbre redondu. Esto consíguese por aciu l'usu d'una maza bastante grande que cunte con abondu pesu pa faer cimblar los parches del instrumentu ensin causar un tonu duro y seco, pos se busca producir un tonu templáu y melgueru ensin un impautu marcáu. Para dinámiques nidies, utilízase un movimientu básicamente de muñeca, ente que pa volumes más fuertes utilízase tamién combináu un desplazamientu de brazu. Ye importante acompañar el movimientu de la maza tres el cuto pa dexar al parche resonar y consiguir un legato completu y sonoru.

Staccato

Típicu ritmu utilizáu pol bombu pa caltener el tempo.

Al contrariu que'l golpe de legato, que crea un soníu llano y conectao, el golpe de staccato crea un soníu llimpio y seco, referíu n'italianu como secco. Pa ello utiliza un agarre más cinxíu y un cuto más direutu ya inclináu, utilizando primordialmente la muñeca. Col emplegu d'esti golpe, el bombu puede caltener un cuto firme y rítmicu, lo cual ye útil pa caltener un pulsu de marcha consistente. Esta ye una de les principales funciones del instrumentu y los compositores sofítense davezu nesti pulsu básico p'ayudar a una agrupación a tocar con precisión. Otra de les funciones del staccato ye la interpretación de pasaxes onde se deba articular claramente, como por casu pa ritmos rápidos. L'usu d'una maza más dura con una cabeza daqué más pequeña de lo habitual puede ayudar a amenorgar la resonancia y dexa que'l soníu proyéctese. Per otra parte, pa pasaxes rítmicos, asitiar el instrumentu de forma horizontal puede ayudar tamién a llograr un meyor control de los ritmos.

Doble o trémolo

Usualmente, el doble ye indicáu con un símbolu de trémolo o con trés barras travesando la plica o sobre ella, y la so función ye la de producir un soníu siguíu. Pa un doble de bombu utilícense comúnmente dos mazes daqué más pequeñes y llixeres que les usaes pa golpes simples, percutiéndolas alternativamente a una velocidá que dexe'l caltenimientu del soníu del bombu. Puede emplegase un agarre tanto tradicional como paralelu, asitiando'l cuerpu de manera que les baquetes asítiense confortablemente de manera equidistante respectu al centru del parche. Un métodu práuticu y efeutivu pa executar dobles llargos ye asitiar el bombu nuna posición horizontal. D'antiguo, el doble solíase executar inclusive con una única maza, cutiendo esta cola cabeza y l'estremu o con una maza de dos cabeces, lo cual ayudaba a lliberar una de les manes. Na actualidá, si un intérprete hai d'executar un doble con una única mano puede optar tamién por suxetar dos mazes nuna mano con un agarre similar al de instrumentos de llámines como la marimba o'l vibráfonu. Para dinámiques nidies encamiéntase tocar cerca del cantu del parche, onde se consigue un soníu más delicáu y con más harmónicos, ente que para mayores dinámiques utilízase una zona más cercana al centru.

Apagáu

Pa notes de curtia duración, o bien s'executen nel centru del parche —onde les vibraciones son más débiles y la resonancia ye menor— o bien son apagaes, lo que significa detener la vibración de los parches. El procedimientu p'apagar la resonancia del bombu en notes seques y fuertes ye davezu por aciu la manzorga nel parche resonante, y la rodía derecha nel parche que ye cutíu. Pa ello'l pie derechu pue ser asitiáu nun pequeñu taburete o nel reposapiés del soporte pa bombu, lo qu'alza la rodía derecha nuna posición onde poder folgar sobre'l parche batedor y apagalo. En pasaxes rítmicos, o p'amenorgar la resonancia, ye avezada tamién l'emplegu d'un pañu o similar nel parche batedor —ensin cubrir la zona de cuto—, lo cual produz un timbre más duru y amortiguado. L'área cubierta pola tela va depender del parche y del tamañu del instrumentu, siendo inclusive n'ocasiones amortiguado tamién el parche resonador, o'l bombu asitiáu en posición horizontal. Otros intentos d'amenorgar la resonancia del bombu llevaron por casu a la construcción de modelos de bombu con un apagador internu, remanáu con pedal. Siguiendo esta idea, hai quien introduz dientro del casco oxetos como papeles coles mires d'ayudar al apagáu, ente qu'otros opten por adosar una cinta de pegar al parche. Sicasí, estes postreres téuniques nun son recomendables.

Coles mesmes, un factor que l'intérprete tien de considerar ye la llargor de les notes con rellación a la música, pos de cutiu lo que ta escritu podría nun ser esautamente lo que'l compositor tenía en mente. Dacuando los valores de les notes que se ven son demasiáu curties en rellación con otres partes de vientu, como si solo tuviera escritu l'ataque del bombu, y débese tener en consideración si ye apropiáu dexar resonar el instrumentu daqué más antes d'apagalo. Otra manera, cuando los compositores quieren indicar qu'una nota tien de sostenese o dexase sonar ensin apagar, ye habitual l'emplegu d'una llinia curvada de siguío de la nota correspondiente, o de la abreviación L.V.

Usu combináu de maces y notes de gracia

Puede ser útil l'emplegu conxuntu d'una maza normal y una baqueta más dura cuando s'executen ritmos que combinen figures musicales típiques nos ritmos de bombu como negres o blancas —los cualos son más apropiaos pa tocar con una maza blanda— xunto con midíes rápides de corchees y semicorchees —onde ye más recomendable l'emplegu d'una maza dura—. Pa pasaxes que contienen notes de valores llargos ye recomendable amás asitiar el bombu de forma vertical, pos en posición horizontal el parche inferior nun proyeuta bien el soníu al atopase paralelu al suelu. En ciertos pasaxes onde sería recomendable un cambéu de maza pero nun haya tiempu pa ello, l'intérprete tien de decidir qué tipu ye'l más apropiáu pal pasaxe, pero polo xeneral ye meyor utilizar maces que dexen que los pasaxes más rítmicos sían interpretaos de forma clara. La execución de notes de gracia realizar con dos baquetes dures, por aciu golpes simples y un usu del staccato p'asegurar la claridá de cada nota de gracia.

Usu conxuntu con platillo

Pintura onde s'amuesa un músicu tocando bombu y platillos.

Dende la dómina de les bandes jenízaras, el bombu siguióse utilizando xunto colos platillos de choque pa marcar el ritmu, lo cual dexó inclusive nel idioma locución como «de gaita y tambor» o «a bombu y platillos». A pesar de les quexes de Berlioz, delles agrupaciones como les bandes militares siguieron emplegando nes sos actuaciones y conciertos un platillo montáu nel cascu del bombu por aciu una especie de casquillo, pal so usu conxuntu por un únicu músicu. Esti dispositivu garantiza una mayor coordinación ente los dos instrumentos, anque desmerece el soníu, especialmente de los platillos, según tamién fai difícil apagar el parche de resonancia. La téunica habitual utiliza pa ello la rodía derecha, mientres el platu cimeru apagar cola ayuda del pechu, y el xuntáu al bombu cola mano que sostién la maza. Ye común amás l'emplegu d'una maza de dos cabeces, que dexa al intérprete executar un trémolo con un movimientu diestru de la muñeca. N'orquesta, magar yá nun ye habitual la práutica de montar los dos instrumentos, pos los platillos suelen precisar tola atención del intérprete, inda se sigue dacuando realizando por cuenta de que dellos compositores riquen explícitamente esto nes sos partitures, como por casu en Petrushka, de Stravinski; o na Sinfonía nᵘ 1 de Mahler.

Bombu de pedal

Principalmente, esisten dos téuniques básiques pa tocar el bombu de batería: col talón embaxo y col talón enriba. Pa la primera d'elles el pie, asitiáu sobre'l pedal, provoca por aciu un valumbu que la maza cuta'l parche, y vuelve darréu a la posición inicial —esto ye, el pie sofitáu dafechu sobre'l pedal—. Pa la segunda téunica, el talón retirar del pedal, y utilízase la punta del pie, que vuelve darréu a la posición inicial. D'esta forma, pueden llograse golpes más fuertes y articuláus.

Sobre'l mecanismu, cuando'l pie fuelgue enriba del pedal, la tensión del resorte tendría de ser l'apropiada por que la maza nun faiga contautu col parche; a mayor tensión, más rápidu y fuerte va ser el rebote. Amás, l'emplegu de dobles pedales, tocaos sobre un bombu o dos, dexa la execución d'hasta dobles.

Ver tamién

• Batería
• Timbal de conciertu
• Caxa

Bibliografía

• Beck, John H. (1995). Encyclopedia of percussion (n'inglés). Nueva York: Routledge. ISBN 978-0-8153-2894-0.
• Blades, James; Baines, Anthony (1988). «14. Los instrumentos de percusión de la orquesta», Historia de los instrumentos musicales. Madrid: Taurus, páx. 333-335. ISBN 84-306-5614-6.
• Blades, James (2005). Percussion instruments and their history (n'inglés). Westport, Connecticut: The Bold Strummer. ISBN 0-933224-61-3.
• Cabero Pueyo, Bernat et al. (1994). Atles de los instrumentos musicales, 6ª, Alianza. ISBN 84-206-6211-9.
• Cirone, Anthony J.; Grover, Neil; Garwood, Whaley (2006) «The art of bass drum and cymbal playing», The art of percussion playing, 1ª (n'inglés), E.E.X.X.: Meredith Music. ISBN 1-57463-047-4.
• Cucciardi, Felipe (2003). La batería acústica, 2ª, Valencia: Rivera. ISBN 84-87177-51-4.
• Dean, Matt (2012). The drum: a history (n'inglés). Reinu Xuníu: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-8170-9.
• Del Mar, Norman (1984). Anatomy of the orchestra (n'inglés). University of California Press. ISBN 052-005062-2.
• Montagu, Jeremy (2007). Origins and development of musical instruments (n'inglés). Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-5657-8.
• Montagu, Jeremy (2002). Timpani & Percussion (n'inglés). Yale University Press. ISBN 978-0300095005.
• Piston, Walter (1984). Orquestación, trad. Ramón Barce, Llorenç Barber y Alicia Perris, Madrid: Real Musical Editores. ISBN 84-387-0099-3.
• Ramada, Manel (2008). Atles de percusión. Valencia: Rivera. ISBN 978-84-96882-82-9.
• Vera Pinto, Carlos (2010). Manual de percusión, 2ª, Santiago de Chile: Ediciones Universidá Católica de Chile. ISBN 978-956-14-1128-9.

Enllaces esternos

• Wikimedia Commons acueye conteníu multimedia sobre bombos.

• Datos: Q211028
• Multimedia: Bass drums